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试论磁州窑的美学特征

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试论磁州窑的美学特征
李春社
摘要:宋代的主流文化是理学,在这样的文化自觉的背景下,陶瓷除实用外,更多的功能是体现人的文化追求。五大名窑面对的是士大夫阶层,追求的装饰风格是典雅、精巧,磁州窑面对的是市民阶层,追求的是“生生不息“的吉祥、粗犷、生动。其美学特征为:狂放中展示生的渴望、浑厚中展示福的期盼、流畅中展示自由的表达。
关键词:理学、磁州窑、美学特征。
字数:约3500字。
磁州窑在中国陶瓷美术史上的地位,多有学者论及,但其美学特征,鲜有学者予以注意,本文试图对此作些探讨。
磁州窑产生于隋代鼎盛于宋代,宋代是中国文化走向自觉的时代,在哲学上,儒、释、道三家从分庭抗礼、互相攻讦走向融合,由此产生了影响中国以后的文化发展和主流文化的哲学——理学和心学。理学与心学的内核是心、性和宇宙意识,也即“天人合一”。哲学意义上的“天人合一”之所以在宋代产生,是因为从唐后期到五代,国家从大一统走向分裂,战乱频繁,使人们从秦大一统以来在头脑中形成的以自我为中心、自高自大、以我为尊的满足感,和大中国的优越感,至此破灭了,崩溃了,人意识到了与天的分裂,尤其是与大宋相对峙的辽国的存在,更使人们感到天与人间的鸿沟。正是基于此,宋儒才将“天人合一”作为哲学最高范畴,以便人们在与天的分裂状态中抚平这种裂痕,从而恢复过去的所谓“三代”理想。
“天人合一”落实到人们的世俗生活,便要从日常生活中找出天的意义,这就是宋代的文化自觉。此处的天,是和谐,是宁静,是儒释道三教所共同追求的那种太极、佛、道的宇宙本源,在日常生活中,具体为衣食住行,因此,做为日常生活器皿的陶瓷,在宋代,便有了超越实用的可以从中找到“天”的意义。陶瓷,从无装饰或少装饰走向了装饰,从笨重粗糙走向了灵巧典雅,从实用容器走向了与理、与心相沟通的文化。
正是在这样的文化背景下,那些在深山里烧陶的窑工们,走出深山,在山地与平原、河水与瓷土的地方,开始了他们与主流文化相通的陶瓷烧造工作。在与市场的对接中,各地工匠根据自己的喜好、当地的资源优势、文化传统,形成了专供士大夫阶层和市民阶层的两大派系,也就是所谓的官窑和民窑。
磁州窑就在这样的文化背景下产生了,由于磁窑当地的瓷土原料、文化背景和工匠的喜好,磁州窑的工匠们,面对的是市民阶层,而与磁州窑并存的所谓五大名窑,面对的是士大夫阶层,两者对“天”与“心”的认识不同,因而烧出的产品也不同。
士大夫们所追求的“天”与“心”,是宇宙意识,先天而存在的“理”,或者说是“内心”,自我的“本心”。他们在日常生活中,将陶瓷器皿当做“即物而穷理”的道具,或者是当做“明本心”、“致良知”的道具,因此,这道具要讲究典雅、“德性”,渗透着心与理的文化意识。而市民阶层,生活于当下的忙碌操劳中,无暇顾及宇宙之心,也没有这种意识,或者说他们没有受过这方面的训练。活着,以及怎么活着,才是他们最关心的事情。所以,日常生活中的陶瓷器皿,对于他们来说,除了实用外,另一个最大的功用,就是怎样能够让人生更好、更心安理得、忘记忧愁。
这样,磁州窑的美学追求就与同时代的“五大名窑”的美学追来走向不同的境界。磁州窑的哲学美学核心,通过比较,已经明朗化了,那就是“生生不息”,这是中国民众心理的内核。它并非从宋代才有的,它从远古的时候起,就从黄土地上诞生了,在中国第一部典籍《周易》中,先民们就有了“天行健,君子当自强不息”的信念。几千年来,正是因为有这样的信念,无论战乱、天灾、生存的无聊、环境的恶化、君主的专制等等,都没有使他们放弃生存下去。如果我们比较一下古埃及、古玛雅与古波斯的毁灭,我们更能理解“生生不息”的意义。
“生生不息”体现在日常生活中,那就是祈福、生子、无病、少难、吉祥等等,概括起来,就是“多子多福”。看起来“多子多福”很浅显,实际上它一点不比所谓“士大夫”们的理或心少一点哲学的高度。从人类生命的本体上来观照,可能更能让我们认识得清楚些。因为“多子”,才对这个世界怀有希望,人是理性的动物,他们要人多起来,多起来,就不会感受到孤独,也能让他的族群传下去,这是一种对生活的渴望,对自身生命的关注,更是一种对种群的延续的欲望。“多福”,是一种对未来的祈望,是对环境的一种环顾和观照,是对危及自身生存的某种力量的一种自觉的抗拒,“福”是一个很宽大的概念,它包括了中国民众心理所有的祈求和期盼。
如果说士大夫们在陶瓷器皿中观照的是“格物致知”、“明心见性”,那么普通百姓在陶瓷器皿中观照的就是生的渴望、福的期盼、种的延续。作为士大夫使用的“官窑器”,其美学形式便具有与“理”、“ 心”相对应的典雅、和谐、宁静,而作为普通百姓使用的陶瓷器皿,其美学形式便具有与生的渴望相对应的吉祥、粗犷、生动。
除大文化背景外,磁州窑的美学还受地域文化的影响。磁州窑产生于磁州,产生于观台和彭城一带,在地理位置上,这一带西靠太行山,东临华北平原,其地理环境影响了其美学风格。因为太行山雄浑,所以其产品也雄浑;因为平原广阔,所以其产品也大气;因为漳滏两河随季节而咆哮,所以其产品也狂放。其次,磁州是中原北门的关隘,介于燕赵与中原之间,工匠们既有燕赵人的慷慨悲歌,任侠意气,又得中原人的敦厚、朴实,因此,表现在作品中,便有了浑厚、狂放的风格。而这一切,恰恰与北方百姓的审美趣味相投,因此,磁州窑的产品在黄河以北地区,畅销不衰。
通过以上的分析,磁州窑的美学特征可以概括为三点:
一、狂放中展示生的渴望。磁州窑的产生,无论器型还是装饰,都在狂放中展示北方人生的渴望。其器型硕大,其装饰线条奔放,充满张力,人们面对这样的器皿,自然不会心生委顿、悲观于中。在龙凤纹图案中,其龙奔腾,其凤飞舞,线条粗犷有力,其书法装饰挥洒自如,吸收、融合各类书体,将书法的动感发挥得淋漓尽致,其刻划纹样,可以感觉到竹签的飞动,装饰图案所表达出来的精神远在人们高扬的头顶,而非道学者们追求的内心。即使在“孩儿蹴鞠纹瓷枕”(藏在河北省博物馆)这样的图案中,展现的也是人物活泼的生命状态。总之,磁州窑的装饰纹样,既非士大夫们的内视,也非远离尘世、宁静致远的意境,而是力在其中,生在其中,福也在其中的生命家园。
二、浑厚中展示福的期盼。磁州窑的产品,普遍显得浑厚。浑者,不拘小节,壮行于世也;厚者,厚德载物,包容世事也。因此,面对这样的器皿,人们不会小心翼翼,玩世不恭。这正合了来源于远古先民的那种头戴天、脚履地的黄天厚土的人皇意识。这其中,最典型的是磁州窑的工匠们创造的酒瓶——被后人称为“梅瓶”的器物,梅瓶的造型,即是天、地、人三皇之中人皇的象征,磁州窑的工匠们把人的形象,即自我的形象,赋予“厚”、“敦”、“稳”的意义,其肚大,大者可容天下之事;其肩阔,阔者可以担当天下重任;其足空,空者可以容有不平而能脚踏实地;其口小,小者自谦于世也。这样的人格象征,即是磁州窑工匠们的“福到来”的象征。在装饰图案中,也更多地表达了这一意图,诸如福字、牡丹缠枝图、鱼藻纹等等。
三、流畅中展示自由的表达。磁州窑器物,在器型、装饰图案中,其线条都非常流畅,这与磁州窑所追求的精神意识有关。因为磁州窑不象士大夫们那样,对精神的追求向内去求,而是向外寻找。其实,士大夫们并不想真的放弃外在,而是外在被封建的条条框框限制住了,被儒家、被道家、被皇权压得无法向外,只好寻找内心。磁州窑的精神虽然也受上面的影响,但影响较小,更多地是在对现实生活的关照中,张扬人的个性,何况,器皿的使用者与他们一样,也有追求自由的天性。所以,可以说是磁州窑面对市民阶层的大市场,给予了工匠们追求自由的空间。在这个空间里,我们可以看到,自由是如何通过流畅的线条得到了表达,流畅的线条又是如何表达了自由。图案一挥而就,鱼儿在水中畅游,大雁在空中飞翔,龙凤在时空中高举着自由的大旗。不拘一格,随意创作,繁杂的凤图可以用三个点来表达,虎的背上可以有大雁在飞翔。
磁州窑的美学特征及其意义,从以上三点中只可以领略一斑,不可能全部概括,比如失意文人加入到磁州窑的创作中,表达的是悲观厌世和隐士情绪。实际上,即使是这种情绪,也带有磁州窑的精神色彩,那就是,厌世,还是因为爱世,只因为太爱,才产生了恨和厌。这与拥有权势和财富的士大夫的追来还是有所区别。

来源:思逸文化传媒工作室


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